Als er een muziekwerk is dat als Roermonds erfgoed mag worden beschouwd, dan is het wel Schinderhannes van de in Roermond geboren schrijver Emile Seipgens (1837-1896). Traditioneel wordt de opera bouffe (een komische operette met gesproken dialogen) eens in de 7 jaar nog steeds in de bisschopsstad opgevoerd.
Ook in de binnenstad van Roermond is de verknochtheid met het muzikale theaterstuk duidelijk zichtbaar:
op verschillende plekken herinneren beeldhouwwerken aan Schinderhannes en de andere personages uit het iconische schouwspel.
Betaaldag
Eigenlijk vreemd, want met het echte leven van Schinderhannes, de alias van Johannes Bückler die eind 18e eeuw de Hunsrück en het Rijnland in Duitsland onveilig maakte en in de Rijnstad Mainz werd onthoofd, heeft het muziekwerk weinig te maken. Voor zover bekend is Schinderhannes zelfs nooit in Roermond geweest en is het libretto in wezen eerder een variant op Goethe’s Faust. Maar anders dan Faust streeft zijn Limburgse evenknie niet naar kennis, maar naar de hand van zijn geliefde Florenske. In ruil voor de liefde verkoopt de hoofdpersoon in het Roermondse muzikale toneelspel daarom zijn ziel aan de duivel. Na zeven jaar is het betaaldag en komt de hellevorst om zijn beloning op te halen. Maar zoals het in een komisch muziekstuk betaamt, weet onze held de heerser der duisternis om de tuin te leiden. Eind goed, al goed. Roermondenaar Seipgens schreef de opera in 1864, op slechts 27-jarige leeftijd. Het zou uitgroeien tot zijn bekendste werk, met vele opvoeringen tot zelfs in Nederlands-Indië.
Veepest
Ongetwijfeld liet Seipgens zich inspireren door de vele sagen rond de rovershoofdman, die hij verhief tot de hoofdpersoon van zijn muziekwerk. Volgens schrijver Ton van Reen uit Maasbree deden in het Maas-Rijngebied talloze verhalen over de legendarische volksheld de ronde. Bijna elk dorp kende wel een sage waarin hij een rol speelde, mogelijk omdat er in werkelijkheid meerdere “Schinderhannessen” zijn geweest. Johannes Bückler was namelijk, evenals zijn vader Johannes sr., een vilder, die op boerderijen de huid van het overleden vee afstroopte (villen of schinderen, vandaar de naam) om vervolgens aan leerlooiers te verkopen. Het beroep stond in zeer laag aanzien. Vilders werden vaak gezien als verspreiders van de gevreesde veepest. Een vooringenomenheid die niet geheel van de werkelijkheid was gespeend, omdat zij natuurlijk door hun veelvuldig contact met dode dieren een besmettingsgevaar vormden, al wist men destijds nog niets van bacteriën en virussen. Bovendien waren de inkomsten gering en was het moeilijk om de eindjes aan elkaar te knopen, waardoor criminaliteit soms verleidelijk op de loer lag. Opvallend is, zoals Van Reen opmerkt, hoe vaak deze vilders of schinders Hannes (van Johannes) hebben geheten.
Echo van de Belgische Revolutie
Maar de interessantste laag van Schinderhannes ligt misschien niet in de roversromantiek, maar op het politieke vlak. Want onder het vrolijke dialect en de komische scènes klinkt een echo van de Belgische Revolutie door, die in onze tijd helemaal uit het zicht - of beter gezegd: uit het gehoor is geraakt. Tijdens de Belgische Opstand van 1830 koos Roermond en heel Limburg (met uitzondering van Maastricht, waar het garnizoen de Oranjes trouw bleef) nadrukkelijk de zijde van de opstandelingen. De stad leverde zelfs een eigen vrijwilligersleger onder het bevel van de roemruchte baron Van Scherpenzeel Heusch. Toen de oostelijke helft van Limburg in 1839 uiteindelijk onder druk van de heersende Europese grootmachten met het Verdrag van Londen gedwongen werd terug te keren naar Nederland, veroorzaakte dat in Roermond hevige verontwaardiging.
Op het moment dat Emile Seipgens zijn Schinderhannes schreef, waren die politieke en culturele spanningen nog altijd voelbaar. Deze achtergrond klinkt subtiel door in de opera.
Schinderhannes is immers een dialectopera, maar opvallend genoeg is er slechts één personage dat Nederlands of beter gezegd Hollands spreekt: de duivel.
Dat is natuurlijk geen toeval. Daarnaast bevatten verschillende zinsneden verhulde verwijzingen naar de Belgische revolte. Volgens oud-archiefmedewerker van het Stadsarchief Roermond en onderzoeker Gerard van de Garde weerspiegelt het stuk daarmee op geraffineerde wijze de pro-Belgische gevoelens die de Roermondenaren zovele jaren na de afscheiding nog steeds onderhuids koesterden. Als sprekend voorbeeld wijst Van de Garde op de openingsmelodie die teruggrijpt op La muette de Portici (De Stomme van Portici) van componist Daniel Auber:
Amis, la matinée est belle
Mer euveral is sjlechten tied
Veer mótte rouve, maorde, sjtaele
Want nemes göf ein cent krediet
De Franse beginregel in de openingsaria is zelfs letterlijk overgenomen. In de oorspronkelijke opera van Auber volgt daarop het beroemde duet Amour sacré de la patrie— “Heilige liefde voor het vaderland” — dat in 1830 de anti-Hollandse vonk deed overslaan naar het publiek in de Brusselse Muntschouwburg en het startschot was van de Belgische onafhankelijkheidsstrijd. Saillant detail is dat het werk in Brussel nota bene werd opgevoerd ter viering van de verjaardag van koning Willem I. Waarschijnlijk heeft Seipgens een directe verwijzing naar dit explosieve lied niet aangedurfd. Toch moet voor de goede verstaander de toespeling onmiskenbaar zijn geweest. Schinderhannes was desondanks niet bedoeld als een politiek operawerk, maar eerder als een muziekstuk met kleine, hekelende steekjes onder water richting Holland en waarin de lach en het plezier voorop stonden.
Plagiaat of creatieve remix?
In Schinderhannes heeft Seipgens overigens meerdere herkenbare melodieën verwerkt, want in de negentiende eeuw was het heel gebruikelijk om populaire deuntjes opnieuw te gebruiken in toneelstukken, vaudevilles en opera’s. Het publiek verwachtte die herkenbaarheid zelfs. De vraag is of je dit plagiaat kunt noemen. De kracht van Schinderhannes ligt juist in de combinatie van lokaal dialect, herkenbare melodieën en universele thema’s zoals liefde, verleiding en verlossing. Of Emile Seipgens nu componist of bewerker of beide was, zijn opera toont vooral aan hoe creatief negentiende-eeuwse makers omgingen met bestaand materiaal. Wat toen vanzelfsprekend was, zouden wij vandaag misschien remixcultuur noemen.
